《翰墨天下》：徐海老师，您能简要介绍一下自己学印的历程吗？

　　徐海：我学印最朴素的原因，就是那时候没什么可玩的，自己就开始刻印章，这是那个时代所处的大环境造成的。我如果出生在今天的环境，说不定就去干别的了。但往往就是因为和玩结合，很容易对篆刻特别专注和热爱。在这过程中我有幸结识了几位关键的老师。我小时候学写字是跟王念堂老师，他儿子大家都知道，是现任北京画院院长的王明明。王老师家对门就是王福庵的大弟子顿立夫家。那时候老先生常带着我找顿立夫先生看我刻的印，就此来说我是从王福庵系统过来的。我小时候刻一手铁线、满白文风格，后来上了美院，跟王镛、陈平老师学习。上美院之前我在篆刻上下功夫最大，全国首届篆刻展举办于1987年。首届篆刻展那年我十八岁，是年龄最小的作者。现在看来，选择艺术之路算是走对了，而且篆刻、书法、绘画能够同时发展，我总觉得还是受益于小时候……不能说是爱好，应该说是那时候的大环境造成的。

　　《翰墨天下》：在您看来，秦汉印是否为篆刻初学者的主要学习方向，秦汉印的特点又是什么？

　　徐海：学篆刻是强调“印宗秦汉”的。“印宗秦汉”的艺术主张是由元代吾丘衍和赵孟頫首先倡导的。至明清，逐渐为大多数印学家和篆刻家所接受。我们对比罗福颐《汉印文字征》里的字和战国古玺的文字，两者最大的区别在于汉代文字是方块形的。在汉印里很多字大多是用竖线和横线构成。

　　理解篆刻“方”的精髓并付诸实践的，有赵之谦和齐白石两位大师。齐白石的印，主要就是运用横线和竖线的对比，再辅以斜线。斜线实际上是拐弯的处理办法。所以说，齐白石的印章实际上就是横和竖两件事，在此基础上再作疏密关系的处理。目前，学战国印的，没能出现像齐白石、赵之谦、吴昌硕这样开宗立派的大师。像山东的蒋维崧先生，是刻古玺的，他把古玺里某一种有味道的东西强化了，形成一种属于自己的篆刻语言，概念化极强。

　　汉印中的空白在视觉上是“匀”的，尽管字形上稍作上密下疏的处理，或者是有粗细变化，但整体上是非常协调的。黄牧甫在这方面做得就很好。汉印线条长短粗细的变化仍是建立在这些空白“匀”的基础之上的。以“匀”为调子，就出现以“匀”、“方整”为基调的艺术形式。我们用武术来打比方，汉印在武术里属于“一招制敌”类型，办法简单，效果高级。我们形容汉代的艺术风格，包括绘画、雕塑，甚至于建筑，一切和形有关的，都是以雄浑古朴为主的。通过西安的昭陵六骏（唐代）和霍去病墓石兽（汉代）对比可知，唐代的“六骏”，细节表现得特别清楚，大眼珠、鬃毛、马鞍、缰绳表现得特别到位、逼真；霍去病墓的石马，远看像只兔子，很稚拙、写意，但气象很大。可见，唐代和汉代艺术风格是不一样的。

　　书法中的汉碑和唐碑风格迥异。汉代人写的行书和唐代人写的各不相同。唐代人写的字，用笔方式要比魏晋人复杂得多。从唐到宋的用笔，转、折增多了，但汉代书法很少有折，多用转笔。从敦煌出土的汉代墨迹看，用笔简单，拐角处理成圆转用笔。至唐，转折处就多用“折”了。冯承素临《兰亭序》，就多用“折”，实际上是唐法而不是晋法，所以把这件作品放在魏晋墨迹里看着很另类。

　　刚才说的是一般的秦汉印。还有一些急就的将军印，也是属于汉代的。但将军印不宜初学，学习将军印要以规整的汉印为基础。陈国斌老师的篆刻，看似花哨，他汉印的基础却很好。如果不看前边打下的基础只看他后边的延伸，那就学不到精髓。对于学专业的同学来说，怎么刻出品味来，怎么有格调，基础扎实是首当其冲的。刻印章先要做到这点，然后才能放开刻。很多人初学就喜欢刻豪放类印章，其实学到的只是皮毛，要想治地道的印，就要知道它的根在哪，掌握基本方法，先学会布白“均匀”，然后才会“不匀”。而“不匀”也不是简单的随意变形。目前书法界就有这种倾向，有些人把字写得歪七扭八的，还把这当时髦，这也是一种误解。

　　《翰墨天下》：您能否为学习篆刻的初学者介绍下，篆刻的刀法有哪些？篆刻是方寸间见大天地的艺术，对于印稿的经营是非常重要的环节，在学习篆刻时我们应该着重从古印中汲取些什么？

　　徐海：刀法大致分两类，一种是单刀类，一种是复刀类。刻印章，从程序上来讲，先査字，把字查好了，再写印稿，然后把印稿写在印面上。另外，我一直强调，最好不用印床，因为印床会将手和石头之间的感觉阻断，刻印容易没手感。手拿着石头是能感觉到刀前进的力量，并且还能感觉到角度，它们两者之间是相互配合的。刻印需要先把印面用墨涂黑，目的是使所刻笔画更加清晰，待墨干后，再用刀在印面上先轻划一下，类似写稿，然后就直接刻。我这方印，多用所谓的复刀，即双刀法。单刀刻下去一般会刻成一边齐、一边崩的形态，这是单刀的基本形态。复刀（双刀）就是一刀刻过来后，将印章倒过来刻一刀，让线条两边都是光滑的。汉印的双刀法，一般就是把这两个茬儿对在一起，光滑的冲外、毛的冲里。还有一刀下去，两边都是毛的刻法。总的来说用刀的种类就是单刀和双刀，双刀也就是复刀，也可以说是多刀。

　　打印稿通常都在玻璃上打，这样容易受力均匀，印稿显得精神、有立体感。拿着粘印泥的印章直接在毡子上或垫书打印稿做法，都是不可取的。

　　现在从事篆刻的人，可取法的材料要比前人丰富很多，不管是文字材料还是各类媒介的材料。我们现在能看到的，如新出土的简牍，清代人是看不到的；同时篆刻已经发展为一门独立的艺术学科；现在经常举行篆刻展，书协就有很多种，这些优势都是清人所不具备的。篆刻的发展在近30多年要比书法的发展快得多，它入门难，但入门难并不意味着入了门之后发展就难。书法是入门容易，入门后提高却很难。这有点像中国画中的山水和花鸟，花鸟画入门容易，提高却很难。山水画入门相对难，但入了门，提高会很快。

　　近30年的学书经历告诉我，人和人之间艺术水平的差距归根到底是差在学习方法上。有了正确的学习方法，学习效果就会不同。所以我一直跟我们的本科生以及硕士生说，并不是说你们上完学就成书法家了，你们能够在上学期间找到正确的学习方法，以后自己能够按照这个方法去学习，能有所收获，这就达到教学目的了。

　　如何用刀？用刀如用笔，如果拿着刀没有感觉、没有体会、没有一种亲切的手感，很难把印章刻好。“篆刻”这两个字，“篆”是第一，“刻”是第二。就是说字法是第一位的，刻法是第二位的，刻法是为字法服务的，字法决定了刻法。举个例子，为什么字法是最重要的。我多年前教一个七八岁的小孩学篆刻，而他从来没学过，我一想小孩学习，要尽量鼓励他。我先教他怎么刻，我拿起刀简单教了他两个方法，因为他不会写，我先写好印稿，然后，让他按我这个方法把所有这些笔画之外的去掉。他刻完后，精彩极了。小孩第一次刻，很生拙，很多意外的地方是我达不到的。但如果没有我之前的“篆”，孩子也不可能“刻”的这么好，这说明篆和刻之间的关系，“刻”是很容易达到的，而“篆”却有一定的难度。关于“篆”的问题，是需要用一辈子的精力去追求和解决的课题。而这个问题解决的好坏，直接影响着我们篆刻所能取得高度和成绩。

　　篆刻与写字其实是一样的，写字、刻印“收放”非常重要，写字时上面写得“收”一些，下面就要写得“放”一些，“收”与“放”相互呼应。现在有很多篆刻爱好者不知道如何处理边框，拿起刀乱砸一通。其实，很多汉印的边是在历史的沉淀中自然形成的。我们要学会分析和辨别，哪些残破是高级的，究竟高级在什么地方，需要多思考。多积累这样的信息，渐渐养成这种对边处理的习惯。篆刻里边有句话：“金边银角草肚皮”，与围棋道理相通，印章的边是最有价值的。至于哪里该破哪里不该破，千万别概念化。一般来说，在笔画多、密的地方破，笔画少的地方不破，这样布局就不局促了。要多看古代印谱，养成习惯，积累信息。

　　《翰墨天下》：您在谈论篆刻时总会涉及书法，近现代很多名家如齐白石、吴昌硕等，他们的书法、篆刻都是同步进行的。但现代从事书法的人中，刻印者很少。从目前书法的现状分析，您认为书法有可能从篆刻中得到补充或是提高吗？书法和篆刻之间的关系是怎样的？

　　徐海：清以来的篆刻大师很多不仅是书法大师而且还是绘画大师，比如赵之谦、吴昌硕、齐白石，这三个是标志性的人物。很多人以为他们本事大，能三样兼修，其实，三者之间是有必然联系的。上述的三位大师都抓住了三门艺术的本质，即对造型结构的研究。凡是篆刻有所成就的，都是对字形结构很敏感的，为什么这么说？刻两个字，哪怕最简单的“日、月”，也要考量哪长点，哪短点……这是一定要时刻琢磨的问题，写字同样也是琢磨这些问题，很多人写一辈子字都没明白这一点。简单举个例子。很多人强调练线条，线条是很重要，但是，如果你不能很好地把握字形结构，线条再好也是毫无意义的。这就是为什么很多篆刻家本身也是书法家的原因所在，两者在结字造型上是相通的，他知道要主动地把字处理成什么样，有意识地在控制它。画也是一样，画三个萝卜，这边画两个，那边画一个，如何布势，这与结字也是相通的，不能割裂开。脱离字形的线条是毫无意义的，是缘木求鱼。举个例子，我在白纸上写个“人”字，假设结构点画都完美至极，把这两笔从连接处剪开，改变连接位置和方向，结构不对，人字的一撇一捺也就无效。从书法的角度来说，很多人练一辈子，不知道字形要写成什么样，一直琢磨线条，很可悲。这反过来又说明，书法的发展相比其他艺术门类来说是落后的，很多最简单的重要的学习方法都没弄清楚。篆刻实际上就在研究字怎么造型好看。所以，我们如果带着这种观念去写字，用笔上还有一定能力的话，他的字很容易提高而且会达到很高的高度，很多刻印好的人书法也好，能够做到融会贯通。反过来说，书法写不好的人，其篆刻也不会太好。篆刻艺术是高度的字法表现形式，它不是简单的拿石头刻个戳，这与我们日常对书法造型追求是一致的，另外，刻的字形变化起伏不要太大，要想创作出优秀的篆刻作品，便要注入更多文字结构方面的信息。汉印有时候有的地方很密很乱，就需要一定并联的做法。假设刻一个“佳”，右边的四道横线，就需要并联，形式感就容易出来。典型的汉印打稿，你们可以尝试一下，排匀竖线、横线，如果觉得自己还有办法，加一点圆、小拐弯儿，汉印的味道就出来了。所以说，掌握好最基础的才是最重要的，印章才会进步更快，学习方法也很重要，会起到事半功倍的效果。

　　另外，艺术家对美的认识要丰富，汉印中在转折之处常常以圆转为主，显得厚重朴拙。但是印章和写字并不是单薄就不好，对美的认识要丰富：雄浑是美，秀气、秀丽也是一种美。

　　《翰墨天下》：您经常提到赵之谦，我们发现赵之谦是一位全能型的艺术家，书法、篆刻、国画样样精通。您的艺术探索道路跟赵之谦有诸多相似之处，这其中有个问题，石开先生曾说要尽早确定风格，然后再完善它，而您走的是一个广泛铺开的路子，请问徐老师，您对这两种截然不同的风格形成方式有何看法？

　　徐海：石开老师这话说了好多年了，是有道理的，这也不失为一个好办法。黄牧甫、赵之谦、吴让之的篆刻风格就是这样形成的，强化符号，不断地提炼、补充自我语言，也不啻为篆刻大师。我个人而言，我偏爱实践不同的艺术形式，通过广采博纳，逐渐形成自我风格。这两种不同的风格形成方式，要根据自己的喜好和能力，有能力想多实践几种就多学几种；没能力想专精也可以，但是石先生却是在广泛吸收诸如汉金文等多种信息之后，而形成一种属于他自己的风格。所以，这两种是不同的表现形式，一种是采集多样的文字信息转化成一种样式表现出来，一种是采集多样的文字信息转化成各种样式来表现，这两种不矛盾而且也没有高低之分，只是方法不同，也没有难易之分，都需要下很大功夫。再者，我不喜欢把作品都创作成一个样，并做一辈子，我希望形成统一风格前提下的多样的风格。我看石开先生的作品，不管是印还是字，那里面的信息是很丰富的，不是简单的一种，他也是在变化中的。归根到底，从篆刻角度说，不先把字形结构研究清楚，篆刻是无法提高的，“篆”决定“刻”，“刻”完成“篆”。

时间：2015年3月19日

地点：中央美术学院书法系教室